از جنس دل

” مگر ادعا یا قصد یا آرزوی نویسنده این نبوده است که حضرت عباس را در قالب یک داستان یا رمان روایت کند و در خلال آن، گوشه هایی از رخساره ی حضرت ابوالفضل را به مخاطب نشان دهد؟ ”

این کلمات، درست در قلب و مرکز کتابِ ” سقای آب و ادب ” به چشم می آید؛ یعنی بلافاصله پس از تمام کردن داستان – در نیمه ی کتاب – و پایان یافتنِ غم انگیز و ماتم سوز قهرمان داستان. امّا آیا به راستی داستان تمام شده؟ یعنی نویسنده پایان داستان را اعلام کرده و ما را در نیمه ی کتاب تنها گذاشته است؟

رولان بارت گفته بود: ” تولد خواننده باید به قیمت مرگ نویسنده تمام شود.«1»”

بارت، این دیدگاه سنتی را که مؤلف منشأ متن، منبع معنا و تنها شخص صاحب صلاحیت برای تفسیر است، رد می کند.

اما اکنون، در اینجا، در سقای آب و ادب، آیا نویسنده قصد دارد برج رفیع خود را ترک گفته و با تعظیمی غرّا، جایگاه خویش را به خواننده تقدیم کند؟

روایت، در شکل های مختلف خود، نشأت گرفته از نظریه های رمان است. نقد رمان و دستاوردهای آن، در مسیر طی شده، حاکی از اهمیتِ این گونه ی ادبی است، و صد البته در این کنکاش، شکل و فرم، بر صدر می نشیند. منتقدِ معاصرِ رمان، فن و تکنیک را ورودگاهِ نقدِ شکل و فرم می داند و حتی معتقد است تفاوت میان محتوا با تجربه، همان رویاروییِ فن و تکنیک است؛ و بی شک در همین دایره است که نظریه های رمان و روایت، هزار برگ و رنگ به خود می گیرد.

یکی از روایت های مشهور، روایت تجربی، یا تاریخی است – که البته در ترکیب این دو، تناقضی آشکار وجود دارد«2» – به این معنی که روایت تاریخی، پایبندی به واقعیتِ گذشته ی واقعی است که در زمان و مکانی واقعی، حادث می شود؛ و دیگری، رمانِ زندگی نامه ای، که خود، حرف و حدیث دیگری دارد. اما روایتگری از چهره ی سترگی چون حضرت عباس علیه السلام، نمی تواند با تعریفی که ذکر آن آمد، همسویی داشته باشد، چرا که اولاً، مخاطب، کم و بیش، با اتکا به اقوال شفاهی و اخبار کتبی، از جانِ داستان باخبر است و لااقل پاره ای از روایت های مختلف تاریخی را بر آن شنیده و در حافظه دارد. این گوناگونیِ روایت های رسمی و یا غیررسمی، انتخاب یک روایت واحد را مشکل و یا غیرممکن می سازد؛ ثانیاً بخش قابل توجهی از روح داستان در کالبد حس و حالِ آدم ها و مکان ها و لحظه هایی است که پیرنگِ وقایع را در خود باز می تابانند. بنابراین، روایتِ معمول، رسمی و تعریف شده، طرفه ای شکرشکن نیست و راه به جایی نمی برد؛ اینجاست که نویسنده درست در قلب کتاب، داستان را رها می کند، تا مخاطب را بیابد. تا مخاطب، خویش را بیابد.

انتخاب سختی است. سید مهدی شجاعی اما دست به این انتخاب سخت و خطرناک می زند. او           می داند که مخاطب، قهرمان داستان را کمابیش می شناسد و با پایان داستان نیز آشناست. پس ایجاد تعلیق برای پایان بندی، لطفی ندارد. گذشته از این، شکل های مختلف روایت را، تا همین قلب داستان به کار گرفته، از زاویه های مختلف استفاده کرده و از زبان های هم شأن و هم پایه ی فرم ها نیز به ضرورت، سود جسته است. زمان را همچون پدیده ای سیال در جای جای داستان روان کرده و مرزی برای توقف یا تمرکز و تذکر آن رسم نکرده. داستان در داستان گفته، یا داستان در داستان در داستان – که در جای خود ازهمه ی این ها خواهیم گفت –

اکنون، در اینجا، در مرکز کتاب، بعد از این همه، آیا چه چیزی می ماند جز این انتخاب : گوی آتشی را که در اوجِ برافروختگی ست، به دست مخاطب بسپارد. بی شک، پس از آن، مخاطب در شولای تحلیل و تأویلِ داستانی که در نیمه اول کتاب روایت شده، بار دیگر به مدد حسِ بی تمامِ ناخودآگاه جمعی، دوباره و چندباره آن را باز می گوید؛ اما اینبار، خواننده در لباس فرشتگان، در محضرِ روایتی از خویشتنِ خویش می نشیند. فراموش نکنیم که قرار است در پایان، این گوی،            دیگر بار به دست نویسنده سپرده شود تا در آخرین فصل، (عباس فاطمه) آن را به نقش خود، مُهر کند.

اما واقعاً سید مهدی شجاعی، در رسیدن به این انتخاب، از چه فضاهایی عبور کرده که اینگونه خواننده را با خود – تا آن مرکزی که از آن یاد کردیم – می برد.

روایت در اینگونه داستان ها، ظاهراً می بایست تابع مشربِ سنتی ِ قصه گوییِ محض باشد چرا که به نظر  می رسد در رمان تاریخی / زندگینامه ای، توصیف افعال و روند داستانی، مدلولِ وقایعی است که در موقعیت خاصی بر شخص بخصوصی ایجاد شده است. اما اتخاذ زاویه های متنوع و  شیوه های گوناگون روایت که در حوزه ی راوی، زمان و فضای روایت، قرار نمی یابد و از دایره بیرون می زند، تدبیری آگاهانه است.

سید مهدی شجاعی در سقای آب و ادب، مدام خط ممتد زمانی را که در آغاز ترسیم کرده         می شکند. گاه مستقیم می گوید : ” بیست و پنج سال پیش بود، یا کمی بیشتر” و یا گاهی اصلاً همین را هم نمی گوید و ناگهان می بینی در زمان دیگری غوطه می خوری. حتی گاه گفتگوهای بدیع، زمان و مکان و گفتگوکننده ها را نیز در هاله ای سیال قرار می دهد. (فصل دوم / گفتگوی حضرت عباس علیه السلام در کنار آب، با اسب.) این گفتگو، آرام آرام، به تک گویی غریبی تبدیل می شود که گویی هیچ مخاطبی ندارد جز خود – واگویه ای در دل واگویه ای دیگر-

از آن سو، بارها داستان در داستانی دیگر روایت می شود و داستانی دیگر از بستر داستان دوم         برمی خیزد. این بافت های ریز و ظریف و در عین حال نرم و انعطاف پذیر، در حریرِ روایت، موج های رقصان و سکرآوری ایجاد می کند.

واگویه ها و تک گویی های نمایشی و درونی، زاویه های تازه ای رو به کشف لحظه های روایی           می گشاید. (فصل سوم / عباسِ عباس و…)

البته اتخاذ لحن های گوناگون برای پردازش صحنه هایی متنوع نیز از دیگر نکته هایی است که نباید از آن گذشت. زبان تغزلی، توصیفی، حماسی و… هر یک، در ظرف و اندامِ صحنه های مربوطه رخ می نماید و فضا را مأنوس می کند و در لحظه، با تشبیهات و اشارات ظریف و تصویرسازی هایی از جنسِ جهانِ داستان، جلوه و جلدی دیگری به روایت می بخشد. (مشک/ کودک و …)

” سقای آب و ادب ” به شیوه ی سنتیِ روایت، قائل نیست و همین طی طریق برخلاف مسیر،  نویسنده ی اثر و منظرِ او را در بسترِ دیگری به مشاهده ای دیگر فرا می خواند.

حالا باید قصه را دوباره خواند، قصه ای که ناگهان در نیمه، به راویان دیگری (فرشتگان/ خوانندگان)، سپرده می شود تا قله ای را که نویسنده در افق رسم کرده بود، فتح کنند. وقتی دوباره نگاه می کنی، این فتح، پیروزیِ بدونِ هیاهوی نویسنده ای ست که با غیبتی نمادین، حاصل           شده است؛ و مگر نه اینکه همواره جهانِ هنر، با عدم استمرارِ حضور خودآگاهِ نویسنده پا به           عرصه های دیگر نهاده و شکل های دیگر را آزموده؟ سقای آب و ادب، به شیوه ای دیگر، روایت حسیِ خبر و حادثه را در جهان معاصر، برای خوانندگانی از جنس امروز روایت می کند؛ مقتلی از جنس دل.

پا نوشت ها:

1- “مرگ مؤلف” نظریه ای است که رولان بارت در سال 1968 در مقاله ای با همین عنوان مطرح کرد.

2- در رمان تاریخی و رمان زندگی نامه ای تفاوت های اساسی وجود دارد. در رمان تاریخی، شخصیت ها ممکن است ساخته ی ذهن نویسنده باشند، اما در رمان زندگی نامه ای، شخصیت ها، همه واقعی هستند.